MEMORIAL - MEHIN | MEKARÕ

 

por Ana Carolina Matias

 

A IDEALIZAÇÃO DO PROJETO

 

O projeto Mehin | Mekarõ nasceu de uma inquietação diante das representações dos povos

indígenas. Representações, que na maior parte das vezes, se referiam à ideia de um estágio

primitivo da humanidade. Não foi bem isso que percebi ao encontrar as pessoas Krahô.

Longe de incivilizados, os Krahô vivem uma forma social estruturada, com relações

delicadas de parentesco que, de um jeito ou de outro, integram os habitantes de uma

comunidade, aldeia, uns aos outros. Foi o contato com essa outra maneira de viver que

despertou a vontade de originar um outro material estético.

 

*

 

Em 2010, depois de participar da feitura de um documentário etnográfico (ou etnolírico,

como prefere a diretora de Entre Vãos, Luísa Caetano), deparei-me com a oportunidade de

visitar a terra indígena Krahô. A convite do Laboratório de Línguas Indígenas da

Universidade de Brasília, fui acompanhar o pesquisador Maxwell Miranda. Em setembro,

durante a Feira de Sementes, chegamos na terra indígena em Itacajá, Tocantins. O evento

reuniu as 27 aldeias no Kapey, uma espaço neutro em forma de aldeia circular onde cada

segmento residencial ao invés de abrigar uma família, abrigava toda uma comunidade.

 

Assim, da primeira vez em que me encontrei de verdade com um índio, acabei me

encontrando com todo um povo. Perceber a realidade daquelas pessoas, no pouco tempo

que tive de convivência, mais despertou dúvidas e questões que não paravam de fervilhar,

do que poderia indicar alguma compreensão por minha parte. Nem por isso, perdeu-se a

força da primeira impressão. Voltei para Brasília com centenas de fotografias onde o

embate entre sociedade tradicional e contemporânea era evidente, material. Foi a

complexidade da realidade Krahô que chamou minha atenção: desde a alimentação,

passando pelo vestuário, até o consumo dos meios de comunicação e tantos outros

aspectos que pude observar - a figura de um pêndulo oscilante entre vida indígena

tradicional e vida brasileira contemporânea aparecia. O auge foi quando, na Aldeia Pedra

Branca (o outro espaço onde estive na Terra Krahô) um índio jovem seguia um cantorritual

pela aldeia circular. Na frente, o cantor todo paramentado; logo atrás, concentrado,

seu filho portava um gravador de áudio.

 

A autonomia desse gesto começou a indicar não só a complexidade da vida Krahô, mas

alfinetou, certeiro, o ofício de documentarista do qual eu havia sido incumbida. Para quê

serviria, então, uma fotógrafa que ali não passaria nem dez dias quando, dentro da

comunidade, outras pessoas já realizavam o trabalho audiovisual?

 

As pessoas que gravavam e filmavam seu cotidiano, por mais precários que fossem os

equipamentos e mais iniciais que fossem os seus conhecimentos, despertaram meu

interesse para as implicações daquela situação. A autonomia indígena, que pode ser vista

nos vídeos dos mentuwajê, passou também a nortear as imagens que eu produziria alguns

meses depois.

 

Em janeiro de 2012, fui novamente a Tocantins com Maxwell Miranda com o intuito de

documentar as histórias tradicionais, os mitos, que tanto me chamavam a atenção;

modernos e tradicionais que eram os relatos. Por minha conta e risco, fui tentar a

documentação das versões dos mitos, procurando, assim, salientar a dinacimicidade

daquela cultura. A dinamicidade foi tanta que suspendeu o projeto inicial: um corpo vasto

de histórias não poderia ser tomado com a pressa do mês de trabalho do qual dispunha, e,

ainda mais, de maneira solitária. E, para minha surpresa, o registro das histórias já estava

sendo feito; não mais por aqueles dois ou três interessados em 2010, mas já pelos

Mentuwajê: um grupo conciso de realizadores audiovisuais, com melhores instrumentos

técnicos (câmeras fotográficas que filmam em boa qualidade, idênticas àquela que eu

havia levado) e mais íntimos do trabalho criativo. Se da primeira vez eles já me

despertaram a questão do lugar do documentarista, agora, organizados e efetivos, os

mentuwajê provocaram a mudança decisiva do meu trabalho.

 

Enquanto eu, fotógrafa estrangeira, hesita em aproximações invasivas, os mentuwajê

intervinham nas noites de cantorias, no pátio da aldeia, com potentes luzes de led ao lado

de câmeras e gravadores. O grupo, junto ao projeto Cinema de Aldeia, surpreendeu-me de

forma radical na tomada dos vídeos noturnos. Pinçavam da escuridão as imagens e as

músicas com a maior naturalidade, sem que os cantores e as cantoras se abalassem. Numa

das poucas noites sem chuva e com cantoria daquele período, enquanto eu integrava o

coro de cantoras, no centro da aldeia, fui filmada por pessoas que eu espera fotografar.

 

No terceiro dia daquele mês de viagem, passei por um ritual de transmissão de nome, no

qual, ao fim, já poderia ser considerada mehin (autodenominação krahô). Pascoal, um dos

líderes da comunidade Pedra Branca, explicou que aquele era o meu documento de

identidade entre seu povo: a partir dali, mais do que anular o status de estrangeira, a

posição de pessoa inserida e aliada surgia junto com laços familiares que, aos poucos,

eram-me ensinados. Krinry foi o nome que recebi de uma mulher apinajé (outro povo

timbira). Como Krinry, no centro da aldeia noturna, uma das minhas parentes sugeria que

eu ajudasse o coro das mulheres na cantoria. Ali, enquanto esboçava sons sem significados

nítidos, mais potência sonora coletiva, chegou a câmera Mentuwajê.

 

A interferência daquela tomada de imagens despertou os questionamentos que, mais

tarde, na terceira viagem, moldaram o ensaio fotográfico Mekarõ. Se o que sempre

motivou a pesquisa junto ao povo krahô foi a inadequação das representações diante da

experiência, vi no momento da intervenção da câmera indígena e na espontaneidade

daquele trabalho documental um instante potente de encontros.

 

Retirei-me por um momento da fila de mulheres para registrar, por fotos, a filmagem dos

mentuwajê. A cantoria captada pelo obturador fotográfico devolveu-se em vultos, sombras,

almas dançantes: imagens que, enfim, poderiam representar a realidade daquele momento

por menos naturalistas que parecessem.

 

Para os Krahô, as almas dos mortos (mekarõ) são perigosas aos parentes vivos. Putluré

(Lua), irmão de Put (Sol), inventou a morte dos humanos (CARNEIRO DA CUNHA, 1978:

129); A Putluré também está associada uma das metades que define a divisão social krahô,

a Katamyê1: são os domínios da morte, da noite, dos ciclos femininos, das margens da

aldeia, dos tempos de chuva. Os mekarõ são espíritos que, conforme são esquecidos por

seus parentes e afins, assumem formas cada vez mais distanciadas da existência humana,

chegando ao aniquilamento total (passam de humanos a animais, de animais a plantas, de

plantas a seres inanimados até desaparecerem). Os mekarõ são, também, tanto as

fotografias que eu tirava quanto os vídeos que os Mentuwajê tomavam; são também

reflexos, sombras, duplos do corpo, imagens . (CARNEIRO DA CUNHA, 1978). Quando os

vultos começaram a aparecer nas imagens que produzia, comecei a perceber a

transfiguração do projeto estético. Num registro expandido, eram duplos filmando e sendo

filmados, tornando-se almas durante as cantorias noturnas. Fotografar em longa exposição

o momento da gravação dos vídeos fez com que as imagens documentais se dilatassem e

virassem, enfim, mekarõ.

 

Em junho do mesmo ano, voltei mais uma vez à Aldeia Pedra Branca para continuar a

produção de Mekarõ e assistir ao rito Pembkahèc. Durante o Pembkahèc, os Mentuwajê

registraram muitos momentos e, ali, eu poderia tanto produzir mais fotos quanto entender

melhor a história do grupo. Como as fotos produzidas sempre se relacionavam

diretamente à produção dos vídeos, a presença daquelas imagens originárias, em

movimento, se tornou indispensável. A princípio pensada como ensaio fotográfico, Mekarõ

virou o encontro entre as duas autorias na vídeo-instalação. Apresentar as imagens

indígenas junto com as fotos que produzi parecia mais adequado do que apenas expor as o

conjunto fotográfico. Se todo o movimento ético e estético foi gerado pelo encontro, ele

deveria persistir também no ambiente da galeria de arte.

 

Aos poucos, percebia que a pertinência do meu trabalho tinha mais a ver com a superação

dos meus próprios preconceitos do que propriamente com o registro objetivo de um outro

modo de viver. Eram as ideias pré-concebidas que faziam-me pensar o pêndulo entre

tradição e contemporaneidade, e acreditar na urgência do meu trabalho em registrar uma

cultura a ser preservada. Percebi que minhas ideias sobre tradição eram estagnadas no

tempo passado, em matrizes estáticas capazes de regular culturas menos abertas.

Perceber os mentuwajê engajados na resistência cultural a partir do uso de tecnologias

contemporâneas, fez com que eu buscasse uma expressão também contemporânea e

plural. Para que os krahô ocupassem também um espaço de autoria, direcionei o projeto

para o ritual artístico.

 

 

A MONTAGEM E A CIRCULAÇÃO

 

A exposição foi pensada de forma a propiciar uma imersão no mundo-mekarõ: dois

projetores iluminam a sala escura preenchida com imagens e sons noturnos da terra

indígena. Num vídeo de vinte minutos, as fotografias sucedem entre transição e

permanência sobre as duas camadas de tecido transparente e suspenso. A distância de

cerca de trinta centímetros propicia duas camadas de imagem imaterial. As sessenta

A outra metade é a dos Wakmeyê. A estiagem, o dia, o centro da aldeia, os homens, o poder

político, os vivos - todos são domínios da metade associada a Put. As duas metades alternam o

governo da aldeia: os wakmeyê, no período de seca; os katamyê, no período de chuva. Um krahô

sabe se pertence a uma ou outra metade pela nome que tem. (MELATTI, 1978, 81-84, 354).

imagens da série Mekarõ são exibidas ininterruptamente durante todo o tempo de

visitação da exposição. Paralela à instalação dos tecidos, na outra parede da sala são

projetados seis vídeos do Grupo Audiovisual Mentuwajê. Os vídeos são tanto exercícios

experimentais na formação audiovisual (Cinema de Aldeia) quanto pequenos

documentários com cenas e relatos sobre os eventos rituais. Esses vídeos foram enviados

numa fase posterior à produção fotográfica, e são de produção e seleção integral do grupo

indígena. O único critério indicado foi a preferência por imagens noturnas.

 

Com uma tela diante da outra, o visitante pode tanto ficar entre duas fontes de imagens, no

centro, observando uma ou outra; quanto adentrar a estrutura de tecido e receber também

a imagem sobre si. A transparência e a movimentação do voil branco faz com que o

visitante não se isole, mas continue em contato com os vídeos mentuwajê mesmo

arrodeado das fotos projetadas.

 

O projeto é composto, ainda, por outras imagens, as do ensaio Mehin: autorretratos com

tinta de jenipapo feitos já em Brasília. A chegada à cidade natal portando outra

experiência, outra pele, fez com que as imagens, a princípio mero registro da pintura

corporal, se tornassem um ato de resistência frente ao desaparecimento dos rastros krahô.

A figura das fotos apresenta-se em corpo mehin, uma Krinry a frente e sobre o corpo de da

fotógrafa. Novamente, de sujeito de imagens, passei a objeto do meu próprio olhar.

 

Na Fundação Cultural BADESC, em Florianópolis, o projeto ocupou a galeria principal do

prédio histórico. No térreo da casa, a vídeo-instalação Mekarõ ficou numa sala escura e

aberta, precedida do salão onde ficaram os textos e o painel Mehin. Durante quatro dias, de

6 a 9 de agosto, a exposição esteve aberta aos frequentadores desse importante espaço

cultural da cidade. A Fundação ofereceu um coquetel pelo lançamento da exposição e de

uma publicação local (¿Hay em Portugués?) no dia 7. Com circulação intensa de visitantes,

o ponto auge da exposição em Florianópolis foi a intervenção de textos pelo próprio

público.

 

O projeto Mehin | Mekarõ foi todo pensado de forma a criar uma experiência estética.

Portanto, visa não só apresentar um diálogo entre a minha produção e a dos mentuwajê,

ou as nossas culturas, mas propõe que seja por meio do olhar do público que esses

encontros podem acontecer e ser continuados. Na capital de Santa Catarina, o público

superou os caminhos de leitura e, com a inserção de três textos de rotuladora, expandiu a

obra na galeria.

 

Ao lado do painel Mehin, a tira rodopiante contava em 46 centímetros:

 

MINHATRIBOEXALAUAEXPANSAO/PINTOMINHACARACOMBATUKEALICINOGENEO/

RODOPIOVIROFOLCLORE/EUQUEROMEIMPRIMIRPORONDEFOR

 

A presença do texto, uma resposta e um eco às imagens, são de Matheus Carrera Massabki,

público e artista naquele dia. Depois do material já na parede, Matheus contou do receio e

da necessidade de intervenção. E os textos seguiram ao lado das outras imagens na sala

Mekarõ:

 

SOUNOMADECRETINO/INVADOSAQUEIOCUSPONACARAMALADADEVOCES/

MEUCOSTUMEDESINTERESSA/NÃOVIMCOMERNEMBEBER/QUEROSERVENTIAGERAL

KORPOKOLAGEMRESIDUAL/

KAZAREGUGODAONDULANTEMATILHADECÃESQUEHABITAMOESTOMAGO/

 

*

 

Chegar a Florianópolis, uma região distante tanto de Brasília quanto de Tocantins, foi fazer

o caminho inverso do início do trabalho. Ir ao Sul levando tanto a região de onde sou

quanto o Norte que achei, fez com que Mehin | Mekarõ ganhasse fôlego, vitalidade. Se a

experiência krahô já me parecia distante ao sair de Brasília em 2010; ao público de

Florianópolis, esse encontro parecia ainda mais remoto e improvável. Ainda mais, por ser

uma cidade de forte presença das culturas europeias. No entanto, a ocupação da galeria

mostrou que os encontros podem acontecer.

 

O estranhamento, a incompreensão, a dúvida diante da diferença são capazes de um

deslocamento do olhar, um deslocamento do indivíduo no mundo. E, para minha surpresa,

a ação do público gerou também um deslocamento da obra, que passou a coexistir com a

intervenção recebida. Um gesto não de violência, mas de expressão crítica, as palavras de

Matheus Massabki e de outros visitantes mantiveram a integridade do projeto Mehin |

Mekarõ e deram, ainda, o fôlego da continuidade dos encontros que tanto se buscava.

 

*

 

A MONTAGEM E A CIRCULAÇÃO

 

A oportunidade de expor o projeto com as condições necessárias de viabilização,

possibilitou o trabalho de toda uma equipe. A começar com a produção da Fase 10 e

depois com o ingresso do produtor local Abel Silva.

 

Foi Abel quem nos apontou a direção da Fundação Cultural BADESC, um importante

espaço de artes visuais em Florianópolis. A diretora artística, Lena Peixer, acolheu o

projeto e, entre duas outras exposições já previstas na casa, conseguiu encaixar Mehin |

Mekarõ.

 

Dessa forma, tivemos toda a liberdade de ocupar a galeria principal da Fundação e

contamos com a disponibilidade de todos os setores da casa, desde a assessoria de

imprensa, que promoveu a divulgação na cidade, até a equipe de montagem e zeladoria.

Agradeço a essa instituição pelo apoio decisivo.

 

Agradeço ainda aos apoios e parcerias firmados ainda em Brasília e em Tocantins.

 

Por fim, sou muito grata à toda equipe da Fase 10 por tornar essa ação possível. Sem o

olhar da curadoria do Trocas Contemporâneas o projeto não chegaria àquela região com

as condições de trabalho necessárias. Para uma iniciativa vinda do meio universitário e

sem financiamento algum, chegar à projeção nacional, por meio da Rede FUNARTE de

Artes Visuais, foi um reconhecimento muito grande não só deste projeto, mas da

possibilidade de continuação do trabalho. Sou grata a todos que viabilizaram a realização

de Mehin | Mekarõ em Florianópolis e que estimularam, assim, a continuação da pesquisa.

Somos a Fase 10 Ação Contemporânea, um escritório de criação / produção. Realizamos trabalhos no campo da cultura com ética e profissionalismo.

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